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戯曲の一等最初のト書きが好きである。自分で書くときも一等最初のト書きには精魂を尽くす。それだけ劇世界の出だしは重要であり、これから始まる物語の全てが詰まっていると言っても過言ではない。
演劇生活も30余年になり、読んだ戯曲、演出した戯曲、そして自分が書いた戯曲は優に1000本は越えている。その多くの戯曲の中から毎回1本を取り上げ、ト書きから見える、見えた、見ようとした、未だ見えない様々な風景を書き継いでいく。
第八篇 清水邦夫「ぼくらが非情の大河をくだる時」新宿薔薇戦争('72年)
深夜。
都内の孤独な公衆便所。
背後の通りを時々走り去る車のヘッドライトの光が、夜の闇の中に便所を仄白く浮き上がらせる。
そこは男たちが男たちを求めて集まるというなまめかしい噂が流れている場所でもある。

いきなり一人の男が走ってくる。
脇目もふらず便所に飛び込み、身震いしながら放尿。
と、また一人の和服の女が小走りにやってきて男便所へとび込む。
おどろく放尿中の男。
だが女(実はお願いがあるのですがオカマ)少しも騒がず、男の脇に立つと着物の前をガバッとひろげて放尿をはじめる。
女の視線、男の顔から局部へと絶え間ない愁波を送る。
男、必死に視線をはずし、チャックもそこそこに去る。
女、がっかりした風情で、カツラをとって頭に風を入れながら去る。
無人の便所。
ヘッドライトの光。
少年が一人、かけ込んでくる。
不意にきんかくしに頭を突っ込んだかと思うと、激しく号泣しはじめる。
夜の闇に響く少年の号泣……、と、前の棚の上に誰かが置き忘れたらしい紅い薔薇の花束があるのに気づく。
それをとり上げ、軽くキスすると、急にケラケラ独り笑いして、ふざけたように花弁をちぎって便所のあちこちに撒き散らす。花がなくなってしまうと、ポイと花束を投げ捨て、ポケットに手を突っ込んで去ってしまう。
再び無人の便所。
どこかで、ギターの音が聞こえ出す。
詩人(実は弟)が現れる。
スコップを背負ってる。
便所に入らず、便所の外部をまるで巨大な彫刻を愛撫するかのようにねめまわす。

詩人 なんて予感に充ち充ちた便所なんだ。このさりげないたたざうまい、かすかにただようなつかしい臭気、それでいて傲慢なまでの自己主張、そして日々あくこともなくくりかえす大衆との対話……いやいや詩人と時代のむすびつきとは、時代の反映者たることではない。詩人の役割とは時代の見えない部分と結びつくことだ。真の時代を発見することだといってもいい。え、文句あるか!夜は偽れる盛装をする。街もしかり。便所もしかり。彼の詩人はいった、満開の桜の木の下には一ぱいの死体が埋まっている。そしてまたまた、かの詩人がいった、夜の公衆便所の下には一ぱいの死体が埋まっている……

 今回は最初の台詞まで取り上げた。この台詞を含め大いなる予兆がみなぎっている。それほどに力強いプロローグである。
 清水邦夫はこの当時、演出家蜷川幸雄と組んで多くの傑作をものしている。この「ぼくらが…」は「鴉よ、おれたちは弾丸をこめる」('71年)「泣かないのか?泣かないのか1973年のために?」('73年)とともに新宿三部作と言われ、全ての作品は新宿アートシアターという映画館で上演された。
 この作品が入った戯曲集の後記で清水は戯曲以上に全ての事を書いている。この後記を読めば戯曲を読まなくてもいいくらいである。しかし、今となってはこの戯曲集を手に入れるのは困難と思えるので少し長くなるが引用してみる。

 『ここに収録された作品は、すべて<新宿>という街で上演してきたものである。(中略)この小屋(註・新宿アートシアター)とぼく及びぼくの戯曲を上演する仲間との出会いは甚だ運命的であった。戦後ニュース映画館として発足したこの小屋は、街路からすぐ飛び込める公衆便所のような気易い関係を「街」との間に持っていた。事実、入ってくる客は、気まぐれに飛び込んでくる通行人が多かった。しかもその通行人は客席に座っても「芝居の観客」に変化せず、通行人のままそこに乱入している観があった。それはぼくらにとって、ひどく不安ではあったが、一方その気まぐれな視線を食い止める作業に新鮮な緊張感を覚えた。(中略)彼らは演劇そのものが<事件>であることを期待し、抑圧されつつある獣性の解放をそこに求めた。彼らは舞台を見ながら舞台を突き抜けて背後の<街>を見ていた。そこに存在しうる言語は、宝石のようにきらびやかにカットされたものははじき飛ばされ、泥まみれのラグビーボウルのように舞台と客席との間に素早く荒々しくパスされるものでなければならなかった。しかし街から通行人の姿が一人二人と消えはじめた。人が氾濫していても通行人の姿はそこにない。街が完全に獣性を消失したから通行人は自らの獣性を放棄して潰走したのか。』

 これは芝居を変革の装置として夢見た作家の苦い敗北宣言とも取れる。荒々しい時代に芝居を始めた者でしかわからないことがこの文章の中に全て込められている。私の先行世代の芝居は稽古の合間にデモに行き、デモから帰ってきては稽古をするというような生活だったという。ま、そうではない演劇もあったわけで、そういう生真面目演劇の方々にはアングラ・小劇場演劇なんて児戯に過ぎないと、この時代には思われていた。独りの革命闘士、ノンセクト・ラジカル、黒ヘル、アナーキズム、偽善的な連帯を拒む人々によって劇集団が組まれていたから自ずと集団の論理は無いと言った方がいいかもしれない。演劇論=革命論の時代に俳優をいかに作るかとか、演技論であるとか、戯曲の書き方を勉強したいとか、上手い役者になるんだとかそういう論理で誰も動いていなかった。通行人が芝居の観客にならなかったように、芝居に携わる者達も演劇人にならなかった。「俺は芝居が好きだからやっている」なんて声を上げる奴は誰もいなかったし、そんなこと口が裂けても言えない気恥ずかしさがあった。そんな時代の渦の中で清水邦夫の質は作家であったし、盟友・蜷川幸雄も演出家体質であった。だから現在まで彼らは演劇人として生き長らえている。
 
 この戯曲が書かれてから35年断ち、時代は大きく変わってしまった。混沌のエネルギーに充ち満ちていたアングラ・小劇場演劇も街と人とを巻き込むパワーを失い、人の精神性へ深く分け入る迷宮巡りの舟と化してしまった。そして、アングラ演劇は集団の実験でもあった。集団があって個があるのではなく、個があるから集団になるという論理の実験を壮大にやっていた。私もいかんなくその波をかぶって現在に至る。
 清水は「ぼくは今でも非情の大河をくだっている」と思っているだろうか?

 「ぼくらが非情の大河をくだる時」新潮社は現在絶版。古書店にはあるかもしれない。

| - | 15:25 | - | - |
第七篇 安部公房 黒い喜劇「友達」('67年)
甘い誘惑的なメロディで幕が開く。
  夜の都会は
  糸がちぎれた首飾り
  あちらこちらに
  とび散って
  あたためてくれたあの胸は
  どこへ行ってしまった
  迷いっ子 迷いっ子
舞台には、中央でV字型に合わさった、衝立風の二枚の大きな壁。その上に、音楽のリズムに合わせて、左右から四人ずつの人影が現れ、次第に大きくなり、ついに客席にのしかかる巨人のようになる。
歌が終わると同時に、両袖からそれぞれ、影の主たちが姿を現わす。計八人の、きわめて平均的なくせに、どことなく怪しげな家族たちだ。誰もがまだ無表情な、機械的な動作であること。その中から、次女が一人、中央に進み出る。メロディだけは、続いていたほうがよい。

 前回のアラバール「戦場のピクニック」に続いてまた不条理劇である。個人的な指向がもろに反映されるこの連載だが、この戯曲のことを書いてくれと言うオーダーで戯曲を選択しているわけではないので、この偏向はお許しいただきたい。
おまけに創作年も「戦場の…」と同じ1967年。この年にどんな戯曲が書かれたのか調べてみた。
 新劇全盛なのだが、アングラの萌芽がある。寺山修司「アダムとイブ わが犯罪学」「青森県のせむし男」「大山デブ子の犯罪」「毛皮のマリー」、唐十郎「アリババ」「ジョン・シルバー 新宿恋しや夜鳴篇」、内田栄一「流れ者の美学」「ゴキブリの作り方」、佐藤信「あたしのビートルズ」、別役実「カンガルー」など。寺山修司が天井桟敷を旗揚げし、精力的に戯曲執筆を開始した時期に当たる。
 そんな時代に書かれた「友達」は上記のアングラ芝居の戯曲より先鋭的かもしれない。8人の家族が(本当の家族なのかは不分明)都会で孤独な暮らしを送っている人を捜しては友情を届けることを使命としている。背景には大家族が終焉し、核家族時代の幕開けがあると思う。誤読をすれば大家族(農村文化)の核家族(都市文化)への攻撃ともとれる。
 テーマソングがふざけている。勿論わざとらしさと偽善に包まれた歌で、ムード歌謡コーラスである。サム・テーラー風な通俗的で下品なサックスの音が聞こえるようだ。また、この歌詞の「糸がちぎれた首飾り あちらこちらに とび散って」というフレーズと8人家族という設定から「南総里見八犬伝」を想起することも可能だろう。どこかでバラバラになってしまった人々が家族というカテゴリーを基に強力な紐帯を組み上げてしまった。その紐帯の証明は友情の押し売りに現れる。 
 「きわめて平均的なくせに、どことなく怪しげな家族たち」このト書きに指定される人物設定は難しい。平均的でどことなく怪しいというのが一番難物である。平均的とか普通の、というのはどういうことなのか?芝居は平均と普通を描くのが一番苦手なのだ。役者に聞いてみるのが手っ取り早い。リアリズム演劇とか、平田オリザ達が始めた静かな演劇というジャンルに平均的で普通の人々が登場するだろうか?否である。リアリズム演劇の内面描写と言われるものの嘘くささはどうだろう。リアリズム演劇=ド新劇は過剰な感情表現しかできない人々の群れである。そして静かな演劇は平均や普通を批評している。だから上演される舞台は平均でも普通でもない。計算尽くされた平均と普通が描写されている。だから「友達」を演じる俳優は極めて難しい役作りをしなければならないだろう。初演は「青年座」だから新劇的にやられたのであろう。とすると役者のオーバーな演技が鼻をついたかもしれない。想像ですが。
 この家族は一人住まいの青年のアパートの一室に侵入、すんなりと住みついてしまうが、通報を受けた警官も大家もそれを不思議に思わないというのが、この芝居の第一関門で、ここが突破されればあとは家族のやりたい放題になっていく。ついには悲劇的なことになってしまうのだが。
 現在、この手のことが公になり事件になった例は暇がない。「友達」の書かれた60年代から世間はこの手の事件を面白がってきたが、その裏には都会という底なしの沼が存在している。沼にはまってしまった自分たち自身を照射する事件が自分たちを覚醒させる。が、それも一時。気づいてみれば自分の心にもうひとつ沼が出来ている。そしてその沼は都会のそれより、もっと底なしの沼だったりする。8人の家族はその自分の沼から這い上がってきた自分そのものなのだ。

 私は「友達」を2000年に仙台市主催「演劇ビギナーズ・ワークショップ」試演会で演出している。全2幕13場のうち1幕1場から6場までを構成したもので人数の関係からダブルキャストを組んだ登場人物もある。受講生14名中
今でも芝居の世界にいるのは1名だと思う。でも、高校生、大学生が多かったから現在どこかでやっているかも知れないが。

 安部公房「友達」は「棒になった男」「榎本武揚」併載で新潮文庫から出ている。ただこれは改訂版らしい。今回のト書きの底本は「現代日本戯曲大系」第7巻からのものである。

| - | 14:21 | - | - |
第六篇 フェルナンド・アラバール 「戦場のピクニック」(`67年)
戦場。
舞台には張りめぐらされた鉄条網、砂嚢の山。
戦闘は、今やたけなわである。爆弾の炸裂音、ライフルの銃声、機関銃の火を吹く音。
舞台上には、腹這いになった兵士ザボが只一人、砂嚢の間で震えている。
やがて戦闘は中止される。静寂……。
ザボは起き上がり、傍らの裁縫箱の中から毛糸の玉と編針をとり出し、セーターを編み始める。
突如無線電話が鳴る。                  
                        (若林彰 訳)

 この戯曲の導入部ト書きにシュールレアリスム言語でいうデペイズマン手法がとられている。この手法は不条理演劇、コントなど、いわばリアリズムでは捉えられない世界を描写するときに用いられる。シュールレアリズムのアイテムだから当たり前と言えば当たり前だが。
 ロートレアモンの詩集『マルドロールの歌』に謎に満ちた麗しきフレーズが出てくる。「手術台の上のミシンと蝙蝠傘の出会いのように美しい」。このフレーズをシュールレアリスムの創始者・アンドレ・ブルトンが取り上げ、デペイズマンと名付けた。
 異なるものと異なるものが出会ったときに起こる化学反応とでもいうのか、あるべき所にあるべき物が無く、別な物が存在している時の人間の驚き。ずらし、換骨奪胎、フェイント等々。世界の秩序を紊乱・混乱・惑乱・再構築を要請するコペルニクス的展開用語。このフレーズから芸術諸相は大きな後ろ盾をもらったようなものである。幻覚も幻聴も、妄想も幻想も、酒でだろうが・薬でだろうが芸術家の精神内部の世界とのずれが容認されることになった。芸術家の中には天才と狂人紙一重というパーソナリティがごまんといる。どちらのパーソナリティにしても取りあえず彼らの存在のベースがデペイズマンによって確立したと言ってもいいかもしれない。これは日本のアンダーグラウンド演劇以降の劇作家達にも大きな影響を与えたと思う。かくいう私もその一人だが。
 
 戦闘たけなわの戦場で主人公がセーターを編み始めるという行為。この後、主人公ザボの両親がこの激烈な戦闘を繰り返す前線にピクニックにやってくる。これがデペイズマンである。普通ならこんなことはありえないだろうというのがデペイズマンである。
 しかし、どうだろうか?現在の世の中、ありえないだろう!!ということの連続である。毎日のニュースには必ずそんな事件やら人間模様が登場する。ドラマは現実に追い越されて久しい。
 一体私たちの演劇はいつ現実に追い抜かれてしまったのだろう?それは多分、1970年の三島由紀夫自衛隊乱入・割腹事件である。現役の劇作家・小説家が自己の芸術の最高形態を思案した結果、その後誰も到達できない至高の地点に登り詰めてしまった。まったく洒落にならないよ三島さん。
 だから上記の戦場でのセーター編みも驚きではなく、「あるある」になってしまいそうなのだ。虚構が現実に飲み込まれる、現実が虚構化する。現実がヴァーチャル化した世界で不条理演劇は成立するのか?デペイズマンも危機に瀕している。新しい概念の不条理演劇の提示が迫られている。

 先日、仙台にイラクのムスタヒール・アリスというユニットがやって来て公演を行った。(「劇作日記 時々好調」参照)戦争状態の国から家族を置いてやってくるという、その心根が不可思議だ。これこそ不条理かもしれない。これから家族が平和に一生暮らしていけますよと言うご褒美があるわけでもない。かつ、自分たちもイラクに帰ってコンスタントな演劇活動が約束されていることでもない。そして連日家族から、あるいは自分から今日は何もなかった?と国際電話が入るという。ここまでして日本に来る理由。逆の対場を考えてみると自分は国外公演をやるだろうか?
 なんなんだろう?なにか腑に落ちないところがある。勇気、芸術家の鑑、芸術は国境を越えると自分でも思ったし、書いた。しかし…わからない。砂漠の民の人間性が投射されているのだろうか?
 人間は最低の状態になっても演劇を欲するのだろうか?そしてやる側も演劇を提供できるのだろうか?ではイラクのユニットはまだ最低状態にまで落ちてないって事なのか?
 ムスタヒール・アリスの指導者、ドクター・アルカサーブ氏は戦争状態の中でも演劇を作り続ける原動力は「愛と友情と平和」だと語った。教科書的言辞だ。なにかある。もっと違う自分たちが鼓舞される何かがあるはずだ。それを思索し劇作してみようか。それが彼らへの返歌になるように。

 もう40年も前の戯曲だが、今でも、いや今だからこそ、この世の不条理を考えるためには格好のテキストだと思う。

 '04年にアラバールの「ファンドとリス」「祈り」を再構成して『砂の覚醒』という芝居を上演した。本当は『戦場のピクニック』をやりたかったのだが、役者の人数など条件が合わなくて断念した。アラバールはどんな戯曲を読んでも砂漠をイメージさせる。だから『砂の覚醒』というタイトルにし、劇場に2トンの砂を入れた。2トンでは足りなかったが。

 「戦場のピクニック」は現代思潮社アラバール戯曲集第1巻。だが、現在絶版。古本屋では5000円という値段が付いているところもある。

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第五篇 佐藤信「阿部定の犬」('74年)
<序>
舞台前面に敷布の幕が引かれている。その前に腕木にブリキの三日月を吊り下げた電信柱が一本。
ト、ひとりの男が居る。どぶ鼠いろのレインコートにソフト帽。眼ばかり血走らせた百歳の老人。首っ玉に旧式の携帯写真機をぶら下げている。街頭写真師である。
<第一章>
幻燈の文字。
「戒厳令」
「施行中であったにもかかわらず」
「帝都では、女たちがつぎからつぎへと妊娠していた」

 喜劇昭和の世界三部作=「阿部定の犬」「キネマと怪人」「ブランキ殺し上海の春」の第一作である。
 見果てぬ革命幻想を様々な意匠にくるみ、まとわせ、書き継いでいた当時の佐藤信と黒テントは、唐十郎と紅テントとともに時代の寵児だった。唐/紅が粘っこい体質で、肉体派=右翼的だとすれば、佐藤/黒は頭脳派=左翼的だった。
そんな当時の代表作が今回取り上げた「阿部定の犬」である。
 この戯曲で佐藤は遂に天皇を死去させた。本当に天皇が死ぬ15年前のことだ。しかし、その仮構の死は苦渋に満ちている。何故なら革命、クーデターによらぬ自然死だからだ。だからこの戯曲には寂寞感が漂っている。

 今回、<序>と<第一章>のト書きを引用した。佐藤信と黒テントの方法論がわかるからだ。それは<第一章>のト書きに現れている。黒テントはスライド映像を多用した。ベルトルト・ブレヒトが編み出した「異化効果」を援用した演劇論は、自ずと黒テントを移動テント劇場へ向かわせ、テント劇場に適応する演出方法が出来上がった。その代表的なものが映像である。普通なら役者に語らせるエピソードが映像ならほんの数分で終わる。その分舞台にはテンポとリズムが生まれスピーディーになる。センスがいいのだ。黒テントはとにかくカッコ良かった。
 舞台装置も簡素だが凝っている。「腕木にブリキの三日月を吊り下げた電信柱が一本」。これだけのト書きから様々なことが想起される。別役実の電信柱とは違うシュールな事が想像される。電信柱にブリキ製の三日月がぶら下がっているのだ。なにか異様な事が始まる前兆をこのト書きは活写している。

 阿部定は1936年(昭和11年)に男性器をチョン切ったという猟奇事件の犯人である。当時軍国主義が台頭し、我が世の春だったが、庶民にとっては息苦しい時代だった。人々はこの猟奇事件に陰で喝采を送ったという。戯曲は昭和11年、架空の町「東京市日本晴れ区安全剃刀町オペラ通り一丁目一番地」が舞台である。
 エロスの象徴としての阿部定がタナトスの象徴としての天皇制軍事国家を射程する構造を持った戯曲は、しかし、前述したように朝ぼらけのような間の抜けた寂寞だけが残る作品となった。唯一敵のお株を奪ったのは自然死であっても天皇を死なせたことだろうか。

 黒テントは当時全国公演を行っていた。オルグと称して色んな役者、スタッフが全国を回って活動分子を作っていた。この活動に関しては様々な意見があり、今でも黒テントを嫌っている人々はこの活動への懐疑だと思う。かくいう私もそんな黒テントの方法には違和感を覚えたこともあった。が、この「阿部定の犬」仙台公演は活動分子として駆け回った。斎藤晴彦さんとともに居酒屋、喫茶店、政治活動拠点、たまり場など、色んな所へ挨拶とチラシ置きに奔走した日々が今も鮮明に思い出される。斎藤さんとは会う機会もあまりないが、たまにお会いしたときの決まり文句は「相変わらずお元気そうで。」斎藤さんはもう60歳をとうに越えているが様々な舞台で活躍中。生前の渥美清は斎藤さんのファンだったらしく、「男はつらいよ」に斎藤さんをオファーしていた。戯曲の話なのに役者のことになってしまった。

 佐藤信と唐十郎は同じ児童劇団の同期である。赤と黒でアングラ・テント演劇を領導した二人が児童劇団でもライバル同士だったというのは因果噺めいている。

 「阿部定の犬」は晶文社から出版されたが現在絶版。古本屋か図書館にはあるかもしれない。





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休載のお知らせ。
12月31日(日)と新年1月7日(日)を休載し、1月14日(日)から再開いたします。
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